El estreno de una película singular y exigente como El nuevo mundo es una excepción en medio de la penosa cartelera de las últimas semanas. La dirige Terrence Malick, un realizador visionario, secreto, excepcional en el horizonte del cine norteamericano de las tres últimas décadas. Malick no sólo es un hombre que ha escogido la discreción como política personal (no concede entrevistas ni posa para fotografías), sino que mantiene una exigencia creativa que le ha llevado a dirigir apenas cuatro películas en más de treinta años (Badlands, Días de gloria, La delgada línea roja, El nuevo mundo).

El nuevo mundo es otra variación de la imaginería panteísta y de las preocupaciones a las que Malick vuelve, una y otra vez, desde su primer filme, Badlands: la desfloración de la tierra virginal invierte el sentido de la epopeya civilizadora. Sus cintas dan vuelta al revés a cada uno de los símbolos positivos de la colonización. Si el ideal pastoral norteamericano celebra los frutos que surgen de la epopeya de la introducción de la máquina para labrar el jardín (tomando la metáfora de Leo Marx), las películas de Terrence Malick muestran un Edén hollado por su intervención mecánica y corruptora.

Esta vez, es el Nuevo Mundo el que se echa a perder hacia 1607: en las dos horas y quince minutos de duración del filme vemos como un paisaje natural, una tierra nutricia, la Virginia original, se va degradando y domesticando, hasta convertirse en Jamestown. Mientras tanto, Pocahontas (Q'orianka Kilcher), una especie de ninfa nativa que encarna el sentido primordial del Nuevo Mundo, pasa de imitar el movimiento de los pájaros y los peces a ceñirse un corsé y correr entre los laberintos de un jardín inglés.

Para Malick, la civilización -como la máquina de la guerra en La delgada línea roja- degrada el paisaje y pone límites al movimiento. Su mirada e interpretación enfrenta a la de los clásicos, sobre todo a los que configuraron en el cine el mito fundador de la cultura norteamericana. Las cintas de Malick son antagónicas a Drums Along The Mohawk, de John Ford, y Red River, de Howard Hawks, cantos épicos al esfuerzo para dominar, de modo heroico y triunfal, la Pradera.

Pero Malick no es un ideólogo ni un director de "películas de tesis con mensaje incluido". Tampoco es un realizador documentado, capaz de ofrecer la visión históricamente fundada sobre un episodio del pasado. Menos aún es un realizador "comprometido". Ni siquiera es un narrador vigoroso. Malick es un estilista que tiene un pie en la modernidad, y el otro en el clasicismo. Por eso, como los "modernos" rechaza las intrigas cerradas -y las intrigas mismas-, las explicaciones psicológicas, los sentidos únicos. Pero a la vez, como los clásicos, se nutre de la imaginería tradicional de una norteamericana arcaica, primitiva, en dolorosa formación. Sus imágenes son a la vez muy grandes y muy pequeñas; pasa del plano inmenso y panorámico, que aprovecha la amplitud de la pantalla y trata de dar una visión natural casi cósmica, como la de los primitivos del cine, desde Griffith a De Mille, al apunte impresionista, al registro de los reflejos sobre el agua y los pequeños movimientos de las hojas.

El nuevo mundo es una elegía, en el sentido más auténtico del término. Es una composición lírica que lamenta la pérdida de algo querido y valioso. En sus momentos fuertes y en los débiles, en los logrados y los fallidos, El nuevo mundo está atravesado por el componente central de lo elegíaco, es decir, por el sentimiento de aflicción por el bien natural -el "native land"- que se perdió. Sentimientos de duelo, pérdida, nostalgia y melancolía por la tierra y por el romance interrumpido entre la nativa y el conquistador. Esa mezcla de afectos le dan un particular tono y color a El nuevo mundo. Desde las voces lánguidas que narran los relatos alternativos en off hasta los largos fundidos en negro que operan como pausas en el interior de una escena, desde la discontinuidad narrativa hasta las metáforas físicas (la imagen del hacha descargando sobre el árbol es el inicio de la depredación y de la caída del Nuevo Mundo), los recursos formales de la película  van en la misma dirección: nos recuerdan que asistimos a una historia de duelo primordial. 

Ya que hemos comparado El nuevo mundo con una composición lírica, diremos que así como tiene líneas logradas, también contiene ripio. Y es que al lado de una auténtica sustancia poética, por momentos hay una enojosa "poetización" en la escritura. Los interminables travellings -hechos con la cámara estabilizada- que recorren los campos, giran en torno a los árboles, imitan los recorridos de Pocahontas, se acercan al reflejo del agua y se detienen sobre la pareja que se toca, resultan sobrecargados, insistentes, retóricos, "embellecedores". Recuerdan a la alambicada estética del cine soviético del deshielo. En este caso, no podemos hablar de "poetismo socialista", pero sí de un "poetismo panteísta" que atraganta de trascendencia a algunos comentaristas tocados por la beatitud.