Bielinsky conocía muy bien las mejores estrategias del relato clásico del cine norteamericano. Le gustaban los guiones bien armados; los giros argumentales sorprendentes, pero legítimos, nacidos de la lógica de la trama y no del capricho de un escritor; los personajes ambiguos, antihéroes típicos. Sus películas están construidas como engranajes fatales, que se cierran sobre los personajes. Admiraba a Joseph L. Mankiewicz, por supuesto. Creía en un cine industrial y personal a la vez y, en ese terreno, era el mejor en América Latina. Se apropió de algunas claves genéricas -las del filme de estafas y las del drama criminal- y les aportó su mirada, ideas y sensibilidad. Nueve reinas se puede ver como una cinta de acción y giros en cascada, pero también como un retrato de la Argentina de los "chorros" y saqueadores que estalló en 2002. El aura, que se verá en el próximo Festival de Cine de la Universidad Católica, es mejor aún: menos redonda, pero más turbia; menos perfecta en su estructura, pero más negra, extraña e inquietante.

Rebella, junto a Pablo Stoll, sacó del letargo al cine uruguayo. Lo desperezó aunque, de modo paradójico, lo hizo con dos películas que tienen el ritmo quedo, el metabolismo lento, la chispa baja de una siesta en la tarde en Montevideo. Si Aki Kaurismaki -su modelo mayor- ha retratado en sus filmes el frío y la opacidad de Helsinki como nadie, Rebella y Stoll crearon un Montevideo fílmico parecido a la realidad o no, hecho de calles vacías, personajes tristes, rutinas invariables, humor lunar y melancolía. 25 Watts, su primera película, es un ejercicio de estilo, con aire de aplicado filme de estudiantes que admiran al primer Jim Jarmusch, el de Permanent Vacation. Cine de hechos cotidianos y austeros, donde los personajes tienen como objetivo mayor el no pisar caca de perro en alguna vereda. Whisky es más elaborada en su relato y ambiente: es una comedia desolada, impasible, sombría, sin gags evidentes, caricatura ni estallidos de risa. Entre Montevideo y Piriápolis, los personajes, ya no jóvenes como en 25 Watts, sino adultos, pasean su expresión de comediantes "deadpan", inexpresiva, tanto más divertida o trágica cuanto más seria, ausente y extrañada.

El cine de Bielinsky estaba en el polo opuesto del de Rebella. Con sólo dos películas en su haber, ambos se situaron como modelos alternativos: por un lado, Bielinsky volcado a un cine de códigos reconocibles y convocatoria más amplia; por el otro, Rebella -director bifronte junto al inseparable Stoll- levantando el espíritu y los rasgos del cine de presupuesto pequeño, economía expresiva e indeterminación genérica. Sus muertes son pérdidas muy grandes.

PELOTEROS

Primer largometraje del peruano Coco Castillo, Peloteros se quiere evocativa y nostálgica. Nostalgia por la patota del barrio y la "collera" de peloteros de una calle de Breña. Y como todas las películas de este tipo, es una historia de chicos que se inician en la vida, que crecen apegándose a la ley o alejándose de ella, y que debutan en el sexo. Es una película de grupo, que busca dar cuenta del color de la calle, usando una vez más ese costumbrismo de primer grado que parece un condimento indispensable en el cine peruano.

La historia es, pues, como tantas y eso no la hace ni mejor ni peor. La afectan, sí, los estereotipos en la caracterización de los personajes, resumidos en la verdadera prótesis de Vargasllosita, es decir sus anteojos gruesos y su peinado, y en los lugares comunes que se repiten: los pleitos entre el policía abusador -Juan Manuel Ochoa- y Mónica Cabrejos son de telenovela venezolana.

Peloteros es televisiva, en el sentido más convencional de la palabra. No sólo por las imperfecciones de la imagen, sino porque el tratamiento es plano, literal, ilustrativo, funcional hasta la opacidad. Peloteros desconoce el sentido mínimo de la puesta en escena.

Es decir, desestima las posibilidades del cine para valorizar las situaciones, crear atmósferas o establecer un espacio y un tiempo fílmicos. Solo importa que la narración avance con la suficiente rapidez para no aburrir, echando mano a una edición más o menos apresurada que le dé movimiento al conjunto.

La secuencia del partido de "fulbito" es un ejemplo del modo en que Peloteros parece dirigida desde un switcher televisivo. Vemos planos de conjunto del equipo seguidas de planos cercanos de los pies y de la pelota que va de un lado a otro. Luego, vemos una vez más las mismas imágenes de conjunto y otra vez los pies. Y otra vez más, y así sucesivamente. Ni los gestos, ni los cuerpos, ni el esfuerzo, ni el espacio de la cancha, ni el entorno tienen una pizca de dramatismo.