Mariposa negra, de Francisco Lombardi, convierte a Melania Urbina (Gabriela) en la novia de luto, pero allí quedan las semejanzas o correspondencias. Y es que el décimo tercer largometraje del director es el menos logrado de su carrera. 

El problema de la cinta radica en el tratamiento uniforme, regular, monocorde, explicativo, con que aborda cada incidente, cada giro y cada acción. Esta historia de venganza y locura (al decir de Ángela, el personaje que interpreta con solvencia Magdyel Ugaz), o de sueño y pesadilla (según la define Gabriela, la protagonista) carece de sentido de lo obsesivo, lo improbable, lo extremo, lo riesgoso, lo casual, lo inexplicable; factores que están allí, en potencia, en cada componente de la trama, influyendo en la acción o describiendo la subjetividad de Gabriela e impulsando el cumplimiento de un destino. Porque esa es, sobre el papel, la historia de Gabriela: una mujer frágil y deprimida que desafía un poder oculto y logra llegar hasta la cúspide en su obsesión, acaso demencial o absurda, por el sacrificio. Así lo repiten los diálogos, que son los que dicen las cosas en Mariposa negra, y no las imágenes. 

Mariposa negra habla de un sueño violento, pero está filmada con la modorra o la somnolencia de una siesta de verano. Ejemplos al canto: la secuencia en que las dos mujeres ven el vídeo que registra el crimen del juez y, luego, la del asesinato del verdugo encarnado por Juan Manuel Ochoa. Esos momentos pico, cumbres del riesgo al que se someten los personajes y catalizadores del cambio de sus comportamientos, están resueltos con una abulia desdramatizada, acompasados por violines y un chelo omnipresentes. Sin preámbulos, las mujeres llegan al lugar donde verán las imágenes del crimen. El sujeto que las espera con el vídeo detonante mira a un lado y al otro de la calle para ver si alguien las sigue, y ¡ya!, peligro conjurado. Poco después, le bastan a Gabriela no más de tres escenas y dos minutos de proyección para simular ser prostituta, encontrar a un esbirro del SIN, seducirlo, asesinarlo y confirmar la información más importante: la implicación de Montesinos en el crimen del juez. Secuencias como esas resultan expositivas o informativas, pero carecen de tensión o suspenso en progresión; son incidentes anémicos y estancos que se suceden sin que existan nexos internos entre ellos: están allí para que avance la trama, conducida en piloto automático. Y así de funcionales, perezosas y providenciales son las secuencias que siguen: la relación con Doty (Ivonne Frayssinet), el acceso al hotel América. Hay películas que apuestan por tramas improbables basadas en casualidades. Pero en ellas, como en La novia vestía de negro, de Truffaut, el tratamiento potencia lo irreal, lo onírico, lo frenético, lo alucinatorio, componentes que hacen aceptables las licencias de la trama. Mariposa negra, en cambio, se mantiene en un registro ilustrativo y literal.

El mejor momento de la película apunta hacia esa dimensión alternativa, la imaginaria, que la hubiera beneficiado, pero se cancela muy pronto, casi al inicio del filme: Gabriela mira las fotos de las niñas muertas y se despierta estremecida en el bus que la lleva a Nazca. La niña muerta que va a renacer, para morir otra vez en la violencia, es una metáfora más eficaz y definida de la trayectoria de Gabriela que las mariposas de vuelo digital insistente y sentido declarado en prosa y en verso por la abuela. 

En Mariposa negra sentimos el paso lento de cada página del guión al ritmo de la melodía del chelo. Un guión escrito por Giovanna Pollarolo (y no "Piollarolo" como dicen los créditos en inexplicable error), al que algunos atribuyen los defectos del filme. Se trata de un guión que abunda en explicaciones sobre cada motivación de los personajes y reposa sobre una discutible voz "over" en primera persona, pero el déficit de verosimilitud dramática de la cinta no es resultado, por necesidad, de él. Por ejemplo, no es problema del guión la caracterización de Doty, su peinado, el color del pelo y el estereotipo de lesbiana grotesca emparentada con Cruella de Vil que se construye a partir de su aspecto. O la primera aparición de Montesinos, entrevisto a lo lejos, con pose de hombre de mármol, que provoca humor involuntario.  Tampoco, en último término, algunos diálogos de la noche que pasan juntas Doty y Gabriela, que pudieron pulirse en el montaje, como el de las "ganitas" de Doty y las "cositas ricas" que ocurrieron entonces. Detalles como estos ponen en cuestión la verosimilitud misma de la ficción: es difícil creer en esos personajes y, por ende, en las situaciones que los involucran.  

Pero si algo chirría en la cinta, es el final. La representación de lo que ocurre en el interior del SIN, con las dos posibilidades imaginadas por Ángela, no sólo reitera lo que sabemos acerca del destino de Gabriela, sino que insiste en recrear a ese Montesinos que tiene más de monigote que de presencia verosímil. Ante una resolución tan discutible, no podemos dejar de recordar momentos similares de sacrificio femenino en dos grandes películas: 7 mujeres, de John Ford, y La emperatriz Yang Kwei-Fei, de Mizoguchi. Las funciones de la elipsis, del corte oportuno, de la alusión y la sugerencia, del fundido en negro sobre las heroínas que, vestidas para matar o morir, se enrumban a su destino sin poder cambiarlo ya, son lecciones clásicas que desaprovecha Mariposa negra. 

Lo mejor de la película: las participaciones de Melania Urbina y Magdyel Ugaz.