El héroe y la fiera

Por Ricardo Bedoya

Para Mel Gibson, el de Mad Max no sólo es un papel que le tocó interpretar; es casi un signo de identidad, una forma de ser y de ver las cosas. Individualista extremo, Gibson prefiere lo primitivo, lo agreste, lo animal, pero no para complacerse en la contemplación pastoral, sino para encarnarlo en el comportamiento de sus personajes, más humanos cuanto más aptos para el dolor y más volcados a practicar la agresión, la violencia instintiva y el zarpazo final. Los hombres, para el conflictivo actor y director, justifican su valía en el enfrentamiento y la derrota del enemigo, y se purifican en el dominio del dolor, la angustia y la experiencia del miedo. El sujeto, solitario, que resiste y vence es un superhombre al que repugna la idea misma de civilización -más allá del núcleo básico familiar- o de organización social, representada por seres malvados, escribas y fariseos, o dirigentes, sacerdotes y guerreros mayas, tan atrabiliarios como las tropas inglesas a las que enfrentaba William Wallace en Corazón valiente. La ideología de Gibson tiene tintes oscuros y se mueve entre la fascinación por la manifestación de las pulsiones más primitivas del individuo y un mesianismo.

A diferencia de la estática, autoindulgente y masoquista La pasión de Cristo, Apocalypto se mueve en dos partes bien delimitadas. La primera presenta una pequeña comunidad maya pacífica y armónica, dedicada a la caza. Allí vive Garra de Jaguar, el joven cazador, que verá desarticulada su vida personal y familiar al ser tomado prisionero por guerreros provenientes de una ciudad mayor, donde habitan jerarcas y sacerdotes y se realizan sacrificios humanos en lo alto de una pirámide.

¿Disney y la violencia seca?
Hasta la secuencia de la invasión de los enemigos, la película acumula incidentes que dan cuenta de la vida cotidiana de la tribu, alternando escenas de humor con pasajes descriptivos de las actividades y las funciones de cada personaje. Un relato monótono y reiterativo, que gira en círculo, sin mayores novedades en la progresión dramática, que se altera sólo con algunas escenas de choque, de violencia seca y brutalismo, pero ni más ni menos sangrientas que las que se encuentran en tantas películas de acción o de terror de bajo presupuesto. Aunque, es verdad, inusuales en un filme distribuido por una empresa del grupo Disney y dirigido por una estrella de Hollywood. Gibson, después de la azotaina propinada al mismísimo Cristo, se da el lujo de salpicar con chorros de sangre fresca de decapitaciones masivas los combos satisfechos de los clientes de las multisalas de todo el mundo.

Apocalypto da un vuelco hacia la aventura en su segunda mitad, durante la persecución de Garra de Jaguar. Los cincuenta minutos finales son notables. Enérgicos, viscerales, intensos. Con situaciones inverosímiles, es cierto, pero que le dan a la cinta su densidad de relato de iniciación, que Garra de Jaguar dilucida en medio de la selva y venciendo obstáculos imposibles. Gibson se luce allí como un director de instinto que filma la supervivencia con una cámara digital que se desplaza a toda velocidad, dándole a la imagen móvil una cualidad de flecha o lanza en viaje. Es un también una suerte de "trip" alucinado. Las oscilaciones visuales de la imagen de alta definición grabada con la cámara vertiginosa aportan grados de irrealidad a una carrera propulsada por el miedo.

El indispensable depredador
Son esos momentos también en los que se encarna, sin mayores discursos, el costado más turbulento de la visión del mundo de Gibson. El hombre solo, que corre en la selva, transformado en fiera, resistiendo para conseguir sus objetivos e imaginando las formas más eficaces de exterminio, es el arquetipo del héroe, del hombre apto, del indispensable depredador.

La conclusión es increíble y supone una sorpresa en el estilo del final de El planeta de los simios, con fin de civilización y todo lo demás. No es la única referencia cinematográfica, ya que Apocalypto está llena de alusiones al cine de todos los tiempos, desde El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game) hasta las formidables El vuelo de la flecha, de Sam Fuller, y La prueba del león, de Cornel Wilde (The Naked Prey).

Elsa y Fred
Elsa y Fred es la película más vieja y ñoña que se pueda encontrar. Y no porque los actores sean personas mayores, sino porque los trucos complacientes; el sentimentalismo gratificante; el guiño cómplice que promete "ya te voy a hacer llorar pero primero engánchate de estos personajes solitarios e infelices que lucen sus sentimientos como en la vida misma"; la sacarina servida en plato hondo; la ilustración de un guión oxidado; la música que agrega obscenidad a la manipulación sentimental y el efecto teledirigido (¡qué lindos viejitos!,) son recursos que el cine más interesante mandó al desván hace cincuenta años. ¡Y la China Zorrilla! Con todo el respeto que merece su larga carrera teatral, la señora confunde la cámara de cine con el público de una sala de la calle Corrientes, y se lanza con todo su arsenal de guiños de ternura o de inocencia expresada en frases dichas a toda velocidad, entre dientes y con aire de yo no fui. Y los repite una y otra vez, con gestos aprendidos en el escenario y con el énfasis del cansancio de la actriz que se copia de modo interminable a sí misma. Y Fellini no tiene la culpa de nada.