V de venganza, de James McTeigue es una película más interesante de lo que parece a primera vista. Producida por los hermanos Wachowski, no le debe nada a Matrix ni a sus secuelas y, por eso, ni les paga deudas ni les rinde tributo. Por el contrario, V de venganza, adaptada de una historieta, es una fantasía de alusiones y referencias pre-digitales, que se inspira más bien en una franja del relato clásico de aventuras que sigue la trayectoria clandestina del héroe enfrentado a una tiranía. Una mezcla de El halcón y la flecha y El conde de Montecristo, a los que se agrega George Orwell; todo condimentada con gestos libertarios insólitos en el cine norteamericano del sistema.

Todo resulta extraño y contra el libreto: se supone que ocurre en el futuro pero los ambientes y decorados remiten a una era sin tiempo. El mobiliario mezcla objetos de antes y de ahora, dándose la apariencia de anacronismo; el héroe parece una reencarnación de El fantasma de la ópera, admira a Edmundo Dantés y tiene gestos teatrales del siglo XIX; a la mitad de la película la historia de Natalie Portman se reorienta hacia un relato epistolar que cuenta la relación amorosa entre dos mujeres, con el propósito de recordarnos que las dictaduras son homofóbicas; la lucha contra la tiranía que rige en Gran Bretaña tiene un costado carnavalesco que recuerda el combate contra el Guasón en Batman, de Burton. Y podríamos seguir enumerando las curiosas fusiones que hace el director McTeigue para escaparse del recetario de las películas de acción de hoy. Solo mencionamos su gusto por los laberintos, los pasajes secretos y los callejones brumosos de Londres, que evocan las cintas de aventuras de Fritz Lang, pero también la muy británica tradición de los filmes de horror de la empresa Hammer.

V de venganza tiene muchos problemas narrativos y de ritmo. Por ratos se extiende en exceso y pierde el paso. Pero aun sus baches son atractivos porque se alejan del formato usual del género, siempre liso, rectilíneo, plagado de efectos cronometrados. Que el héroe (Hugo Weaving) conserve el anonimato y termine identificado con la masa, es otro acierto de la película.

Memorias de una geisha es, en cambio, una película relamida, académica, dilatada, previsible, inane, insípida, congelada, aburridísima y "artística" en el peor sentido de la palabra. Es una de esas cintas que claman por un Oscar en cualquier categoría, sobre todo aquellos que recompensan los valores de producción, es decir, vestuario, decorados, fotografía. Pura estética de catálogo de modas orientales, con una música de fondo que -con perdón de los virtuosos que la ejecutan- suena tan reiterativa y sosa como la de un centro comercial. ¿Y la imagen? Vaporosa, compuesta, acicalada y tan falsa como la de un spot de productos cosméticos. Dos actrices chinas y una malaya encarnan a las geishas. Para Hollywood lo mismo da un samurai que un gaucho.

HOSTEL

En los setenta, la violencia gráfica asaltó al cine independiente norteamericano. Se había sepultado ya al Código Hays, el nefasto reglamento de autocontrol moralista acatado por las empresas de producción fílmica desde 1932, que prohibía la representación explícita de la violencia. Películas como Matanza sin igual (The Texas Chainsaw Massacre), La pandilla abominable (Hills Have Eyes) o La última casa de la izquierda, señalaron nuevas fronteras a lo que podía mostrarse en una pantalla. Los directores Tobe Hooper, George Romero, Wes Craven, Stuart Gordon, entre otros, apelaron a la tradición del ojo desgarrado de Un perro andaluz, del homicidio de Psicosis, del hambre insaciable de los zombis de La noche de los muertos vivientes, y a las mutilaciones del cine italiano de Dario Argento o Lucio Fulci. Lograron que la sangre derramada (que dio nombre a la modalidad genérica del gore) se convirtiera en un elemento visual y cromático de primer orden. Y no sólo en este género: películas centrales de los setenta como Taxi Driver, Fingers, Rolling Thunder o Carrie, extraño presentimiento, no hubieran podido hacerse sin los antecedentes gore de Romero o Craven.

Hostel busca afiliarse a esta tradición, lo cual hace las delicias del productor Quentin Tarantino, pero desde el horizonte del cine industrial norteamericano de hoy. Es decir, un cine conformista, estandarizado, ajeno al impulso provocador, áspero y salvaje que dominaba la producción hace treinta años. Por eso, Hostel anuncia mucho más de lo que da. Ni la presencia como actor incidental del japonés Takashi Miike (el realizador de las notables Adopción, la serie Muerto o vivo o Gozu), inspira a Hostel, que juega al espanto y acaba en el ridículo y el mamarracho. Es el gore fabricado para su distribución internacional por Sony Pictures y Columbia.

Hostel concluye como parodia de esos filmes de comandos norteamericanos que aplican la ley del talión en el territorio extranjero donde se haya producido una agresión a sus nacionales. El gore en la era Bush: aquí, Eslovaquia recibe la sanción que la patriótica Hostel le hace merecer. Al lado de las viejas cintas de Craven o Hooper, o de las actuales de Miike, Hiroke, o alguna del coreano Kim Ki-Duk, las torturas de esta película hacen las veces de la papilla de un bebe. Hostel le propina al "gore" lo que Memorias de una geisha a la tradición del cine japonés que muestra la vida de esas mujeres (vean las sublimes Las fiestas de Gion o Barrio rojo, de Kenji Mizoguchi): la pone en formol, la reduce, lima, reseca y embalsama. Lista para el museo.